Brückenschlag

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„Brückenschlag“, 2008

Mannheimer Kunstverein

Geschöpftes Büttenpapier auf Keilrahmen,

Neon, Stahl, Leimbinderträgerkonstruktion

Größe: 565 x 600 x 785 cm

 

  

Brückenschlag
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Man betritt einen nur partiell beleuchteten Raum der Stille. Wände und Decke zeigen leuchtend rote Quadrate, Rechtecke, Linien. Der Boden ist kaum erkennbar – die Wände scheinen sich nach unten bis ins schier Unendliche zu erstrecken, bevor wir begreifen, dass es sich um einen spiegelnden Boden handelt, den man tatsächlich begehen kann. Trotzdem bleibt die Unsicherheit, ein Zögern beim Begehen einer beinahe unsichtbaren Fläche, die Bodenlosigkeit vortäuscht. Wie bei einer Laserprojektion scheinen die Linien und geometrischen Begrenzungen auf, vermitteln ein Raster im Raum, das diesen begrenzt, aber auch optisch öffnet und strukturiert.

Vielerlei Assoziationen tauchen auf: sind wir in einem virtuellen Raum, in George Lucas’ Krieg der Sterne gelandet? Handelt es sich um ein kybernetisches Spiegelkabinett, um einen Kommunikationsraum, dessen Sprachsymbolik wir nicht verstehen? Ulrich Wagners Lichträume stellen den Betrachter vor Rätsel und nehmen ihn gleichzeitig gefangen in einer Atmosphäre von ehrfurchtsvollem Verharren und abstrakter Zeichenhaftigkeit. Nichts wäre jedoch verkehrter, als diese Räume als Andachtsräume für die kybernetische Welt und ihre Zeichen zu missdeuten. Wagners Kunst ist vieldeutig und dennoch zielgerichtet. Ihn als Vertreter einer abstrakt-konkreten Kunst zu verorten, würde ihm in mehr als nur einer Hinsicht Unrecht tun. Als Meisterschüler von Eduardo Paolozzi entwickelte er seit den 1980er Jahren Zeichensysteme, die von technischen Gegenständen, Plänen und architektonischen Formen geprägt sind. Diese werden in ein Rastersystem eingepasst und vernetzen sich miteinander, so dass sie ein komplexes Gefüge entstehen lassen.

 IMG_0043Ausgehend von Grundriss- und Stadtplänen, die sich überlagern und ergänzen, wird in den Lichträumen ein quasi holografisch-dreidimensionaler Raum erschaffen, der die grafischen Elemente im Luftraum schweben lässt. Damit findet sich der Betrachter mitten in der Rauminszenierung, die ihn umgibt. Was nicht sofort sichtbar wird, bildet jedoch das Zentrum dieses komplexen Zeichensystems. Wagner bezieht sich ganz explizit einerseits auf die ästhetischen Formulierungen einer abstrakt-konkreten Kunst, ohne jedoch die einzelnen geometrischen Elemente als rein ästhetische Zeichensetzungen zu betrachten. Die inhaltlichen Festlegungen auf architektonische Formen und ihre Gebrauchszusammenhänge sind die andere Seite seiner Kunst, die sich explizit auf die sinnliche Welt und ihre Sinnzusammenhänge bezieht. Formale Ästhetik und Strenge des Wagner’schen Bildkosmos bilden dennoch zentrale Bestandteile seines Werkes und gehen mit einer inhaltlichen Festlegung eine unlösbare Verbindung ein. Besonders evident ist dies bei den Arbeiten, die sich, gerade in den letzten Jahren, mit Orten der deutschen Vergangenheit auseinandersetzen. Grundrisse und Lagepläne der Bauten und Baracken von Buchenwald und Auschwitz beispielsweise hat Ulrich Wagner in Leporellobüchern bearbeitet. In ihrer lapidaren Zeichenhaftigkeit erinnern diese Arbeiten an die Vernichtung von Menschen und Menschlichkeit in einer Form voller Würde, die ein memento mori zu ersetzen vermag. Das Schreckliche, das die Vernichtung als Akt des Planens hat, wird hier in einem individuellen künstlerischen

Akt formal aufgehoben und damit den Toten ihre Würde wiedergegeben. Joachim Geil hat von einer „semantischen Analyse und Veränderung“ gesprochen, die ein solcher Akt fähig ist zu leisten.

 In seiner Arbeit für den Mannheimer Kunstverein hat Ulrich Wagner den charakteristischen Plan der Mannheimer Innenstadt in seiner absolutistischen Planung dem Plan des Internierungslagers Gurs in Südfrankreich gegenübergestellt, das Auffanglager u.a. für die jüdischen Mitbürger Mannheims war. 1940 wurden 2335 Menschen aus Mannheim mit vielen weiteren aus ganz Baden nach Gurs deportiert. Viele starben dort im Lager, andere gelangten unter Kollaboration der Pétain-Regierung über Zwischenstationen in die deutschen Vernichtungslager im besetzten Osten. Wagner blendet die Planung der absolutistischen Stadt mit dem Schloss als Fokus und einer organisierten Stadtarchitektur, die die Viertel in Quadrate teilt und statt Straßennamen alphabetische und numerische Bezeichnungen wählt, zusammen mit dem Plan eines Internierungslagers, das der Vernichtung von Menschenleben dient oder deren 

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Vorbereitung. Beides ist planerischer Ausdruck totalitären, wenn auch in der Konsequenz sicherlich unterschiedlichen Denkens. Wagner entkleidet diese Planungen ihrer Konsequenzen und reduziert diese auf Zeichen, die die Vergangenheit in sich tragen, in ihrer neuen Form jedoch einen Abstand der Würde schaffen.

 Der Lichtraum, der in das Quadrat des Ausstellungsraumes eingebaut wurde, wirkt auch ein wenig wie ein ägyptisches Grab – voller Zeichen einer Sprache, die auf die Lebens- und Sterbensumstände des oder der Bestatteten hinweisen, ohne dass man diese ad hoc lesen könnte. Hier ist ein Raum entstanden, der auf sein

e Art und Weise Geschichte und Geschichten erzählt, Hinweise auf Vergangenheit und Gegenwart gibt, die der Betrachter durch die Wirkung des Ortes und der Zeichen erfahren kann, ein Raum, der Ehrfurcht gebietend ist, der durch seine schiere Ästhetik und Lichtwirkung im Gedächtnis haften bleibt. Ursprüngliche Ordnungsprinzipien werden in dieser Arbeit auseinandergenommen und in einer neuen Symbolik wieder zusammengesetzt in einem Kunstwerk voller Klarheit und Schönheit.

Jochen Kitzbihlers transparenter Kubus auf den Mannheimer Planken zählt die individuellen Namen der ermordeten Juden Mannheims auf, Ulrich Wagners Arbeit memoriert in eher anonymer Form Macht- und Ordnungsstrukturen, die das geistige Fundament der Erbauer widerspiegeln, dieses aber sogleich überlagern durch eine künstlerische Gestaltung, die auf die Jetztzeit und Zukunft baut. Damit erreicht er ein tieferes Verständnis für das Schicksal derjenigen, die unter die Räder unmenschlicher Ordnungssysteme gekommen sind, für die geistigen und gebauten Bedingungen, denen sie unterworfen waren, und zielt auf nicht weniger als auf eine neue Form der Ästhetik, die Zeichenhaftigkeit und reale Bedingtheiten in eine Form zu gießen versucht.

 Martin Stather

 

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